中國話劇的時代特征

    沒有共產黨就沒有新中國，沒有黨和政府對文藝事業(yè)的重視和培育，就沒有新中國話劇的光輝歷史。

    話劇自誕生之日起，就特別強調自身的思想價值和社會意義，緊跟時代步伐、關心社會政治、反映人民生活，是其藝術的宗旨。話劇關心時代、社會、人生，就如同一條魚，關心它賴以生存的河流的水質。

    新中國話劇70年發(fā)展的幾個時期

    一、1949年至1966年，史稱“建國后17年戲劇”。這一時期新中國蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的陰霾，使得中國人民的精神面貌煥然一新。就話劇而言，遍布全國的話劇國營院團發(fā)展體制構建完成，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系得以推廣，一大批優(yōu)秀的話劇藝術工作者，包括編劇、導演、演員、舞美設計人員、劇場管理人員等得到培養(yǎng)，一大批優(yōu)秀劇目爭相上演，其中既包括五四運動以來的保留劇目，也包括蘇聯(lián)和東歐社會主義國家陣營的引進劇目，當然，這一時期的顯著成就是一大批原創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)秀劇目的產生，如《四十年的愿望》《萬水千山》《紅色風暴》《龍須溝》《蔡文姬》《茶館》《關漢卿》《馬蘭花》《李雙雙》《駱駝祥子》《年青的一代》《霓虹燈下的哨兵》《甲午海戰(zhàn)》《兵臨城下》《雷鋒》《南海長城》《不準出生的人》等，這些劇作反映了新中國的新思想、新風尚、新生活、新成就，吟誦著人民對時代變化的由衷頌歌。

    二、1976年至2000年，史稱“新時期戲劇”，又以1990年為界，分為新時期前期戲劇和后新時期戲劇。1976年打倒“四人幫”以后，特別是1978年十一屆三中全會召開以后，黨中央確定“實踐是檢驗真理的唯一標準”，取締以階級斗爭為綱的政治教條，解放思想，改革開放，中國現代化建設進入新時期。在新的時代環(huán)境中，話劇有了令人欣慰的變化：

    一是從“文革”的文藝禁錮中蘇醒、活躍起來，在思想解放方面，一度走在各種藝術形式的前列。二是在改革開放的氛圍中，大膽地吸收外來戲劇表現手法。三是戲劇觀念、戲劇理論空前活躍，文化生態(tài)不斷優(yōu)化，涌現了一批優(yōu)秀的中青年劇作家、導演、表演家、舞臺美術家，以及一批優(yōu)秀的劇作。四是在電視等現代傳媒的沖擊下，話劇站穩(wěn)了腳跟，順應時代，探索前進，證明了自身的存在價值和意義。出現了《楓葉紅了的時候》《于無聲處》《報春花》《丹心譜》《西安事變》《陳毅市長》《屋外游熱流》《一個死者對生者的訪問》《野人》《狗兒爺涅槃》《中國夢》《桑樹坪紀事》《死水微瀾》《商鞅》《鳥人》《地質師》等一大批優(yōu)秀劇目。

    三、 2001年至今，特別是黨的十八大以來，話劇發(fā)展機制經過不斷地調整和完善，顯示了自身的實力，它抵抗住商品經濟大潮的沖擊，堅持藝術理想，不斷開拓進取，出現了新的變化：

    一是發(fā)展格局呈現多元化態(tài)勢，在文化體制改革進程中，一些民營新文藝團體開始涌現，大小劇場同時活躍，主流、先鋒、商業(yè)、通俗戲劇各顯其能。

    二是黨和政府對話劇藝術的資助力度明顯加大，2013年底國家藝術基金開始建立，一年一度持續(xù)申報和資助各種藝術項目，僅以2019年為例，最終正式提交申報項目9296項，涉及申報主體5735個，申請資助資金總額約85億元，話劇名列其中，從2014年到2018年已經有400多個項目得到資助。

    三是中外戲劇交流明顯增多，國際間的戲劇合作也取得了豐碩成果。一方面是國際知名導演、著名劇團對華演出量的增加，另一方面是外國導演、演員加入中國團隊，制作中國話劇，如《酗酒者莫非》《新原野》等，還有就是在法國的阿維尼翁戲劇節(jié)、英國的愛丁堡戲劇節(jié)、俄羅斯的契訶夫戲劇節(jié)上，都出現了中國戲劇不斷出現的演出情景。

    四是在為時代畫像、為時代立傳、為時代明德的藝術方針指引下，話劇藝術工作者深入生活、扎根人民、謳歌英雄，努力從藝術高原向藝術高峰攀登，創(chuàng)造出了一系列優(yōu)秀話劇作品，如：《父親》《我在天堂等你》《黃土謠》《馬蹄聲碎》《天籟》《矸子山上的男人女人》《鐵人軼事》《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《紅旗渠》《北京法源寺》《白鹿原》《從湘江到遵義》《蘭陵王》《谷文昌》《平凡的世界》等。

    新中國話劇的時代特征有如下幾個方面

    一是時代性與現實性。新中國話劇一直堅持現實主義的美學精神，與時代共進，與人民同心。縱觀中國話劇的歷史，無論是在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，還是社會主義建設時期，話劇藝術都強調過其戰(zhàn)斗性，所謂戰(zhàn)斗，不僅是向一切危害民族利益的敵人和勢力戰(zhàn)斗，也是向那些保守落后的思想意識戰(zhàn)斗，更是向藝術上的不良傾向戰(zhàn)斗。新時期以后，在社會變革的時代環(huán)境中，話劇的戰(zhàn)斗使命已經轉型，但關注社會、關注人生，注重思想性和藝術性，仍然是新中國話劇的重要使命。

    話劇的存在價值，是和民族的歷史命運、國家的發(fā)展前景、民眾的思想啟蒙緊密地聯(lián)系在一起的，因此，對責任感、使命感以及人的價值、精神蘊涵等人文傳統(tǒng)的重視，成為其重要的時代特征。話劇藝術所塑造的一系列典型形象，無論是南城貧民大雜院里的程瘋子，茶館里的老掌柜王利發(fā)，還是元雜劇大文豪關漢卿、深愛土地的農民狗兒爺，抑或敢于向命運抗爭的當代青年孫少平，在皇甫村扎根14年體驗生活、創(chuàng)作小說的當代文學家柳青等，在他們的身上既印證著時代的發(fā)展，更顯示出民族精神歷練的過程。

    二是詩意的戲劇精神。中國是一個詩歌比較發(fā)達的國度，歷史上第一部文學作品，即為詩歌總集《詩經》，唐詩、宋詞、元雜劇、明傳奇等，皆可視作民族文化傳統(tǒng)中的詩性智慧的體現。黑格爾就說：“戲劇無論在內容還是形式上都要成為最完美的整體;所以應該看作詩，乃是一般藝術的最高層。”劇與詩的結合，是新中國話劇藝術的突出特色。《蔡文姬》中《胡笳十八拍》的悲情吟誦，《茶館》當中三個老人撒紙錢的凄涼意境，《生死場》中蒼茫原野中的頑強生命，《平凡世界中》孫少平在孫曉霞犧牲后于古塔下的感人獨白，《追夢云天》中三代飛機設計師對國產大飛機翱翔云天的深情向往，《谷文昌》彌留之際重歸東山的精神回歸，等等，這些戲劇意象，把細節(jié)的描寫、真實的物象同人物的命運、戲劇的沖突、意境的烘染等統(tǒng)攝在戲劇的規(guī)定情境之中。

    三是濃郁的民族特色。新中國話劇植根于中華民族的文化土壤之中，遵循千百年來形成的民族的審美心理、欣賞習慣、藝術趣味。特別是我們民族藝術自己的、獨特的概括生活與表現生活的藝術方法，是需要我們下力氣認真加以研究的寶貴財富。在對于民族文化傳統(tǒng)合理繼承與創(chuàng)新發(fā)展中，新中國話劇走出了一條光輝道路，出現了中國國家話劇院、北京人民藝術劇院、上海話劇藝術中心、中國兒童藝術劇院、中國福利會兒童藝術劇院以及各省市話劇院團等一大批優(yōu)秀的藝術團體。

    新中國話劇取材于中國的歷史、現實、生活，表達的是民族的性格和文化品格，其表現形式也是現代意識和民族美學精神長期融合、積淀的結果。歷史上出現的優(yōu)秀話劇，首先是其作者具有良好的民族文化素養(yǎng)，其次是其劇作反映了中國人普遍的倫理道德和持久性的社會正義。

    新中國話劇形成了濃郁的地域文化特色。在其所反映的生活視閾中，東北黑土地上的粗獷豪放、色彩濃郁的生活，西北黃土高坡上慷慨激越、渾樸蒼涼的意蘊，上海都市題材中摩登時尚的特色，京腔京韻的北京話劇中雍容大氣、悠然自得的神韻，讓了解中國的人一眼即知這方水土這方戲劇的這方特色。

    中國話劇的民族特色，不在于它多大程度地融入了傳統(tǒng)戲曲的外在表現手法，盡管這是話劇民族化的有效途徑之一，而更在于它在多大程度上契合了民族精神和美學神韻，即從骨子里顯露出“中國力量”“中國特色”“中國氣派”。

    四是開放的文化胸襟。話劇是“舶來品”，自誕生之日起，中國話劇便以鮮明的反帝、反封建的姿態(tài)，提倡現代藝術精神，從西方舞臺藝術經驗中汲取有益成分，變成自身不斷發(fā)展、前進的動力。新中國70年話劇發(fā)展歷史表明，建立良好的話劇文化生態(tài)和藝術發(fā)展的良性機制，不僅需要話劇自身文化體制的優(yōu)化，更需要有開放的視野和外來戲劇文化的促進。正如習近平總書記所言，“立足本來，吸收外來，面向未來”，只有這樣，才能強健自身，立足于世界戲劇文化之林。20世紀50年代，中國話劇對斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的引進，對提升導、表演藝術水平無疑起到了重要作用;新中國成立初期一批留學蘇聯(lián)的戲劇人才，也在后來的藝術創(chuàng)造中發(fā)揮了重要作用。“文革”時期“話劇已死”，原因不僅在于樣板戲獨霸天下，也在于藝術觀念的封閉和僵化。改革開放之后，國門打開，西方各種藝術思潮、流派對于中國話劇的理論探索和藝術實踐也產生了重要影響。新世紀以來，話劇藝術與西方舞臺的對話、交流、合作明顯增多，舞臺上出現了技術與藝術的有機融合，話劇自身的藝術活力和創(chuàng)新能力明顯增強。

    70年歲月荏苒，新中國的話劇工作者以民族的藝術精神、詩學內涵以及它特有的藝術方法和手段，溝通了同西方戲劇，包括現實主義、浪漫主義乃至現代主義戲劇的審美精神。從人物塑造、情境設置、戲劇沖突，直到戲劇語言，都實現了創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。